TODO SOBRE LOS PALOS DEL FLAMENCO, X

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- Media Granaína.

Cante con igual copla que la granaína y que pertenece al grupo de cantes de Levante. Más afiligranado que las granaínas y más brillante, su creación se le atribuye a don Antonio Chacón. José Blas Vega, ha expuesto sobre su origen y desarrollo la siguiente teoría: «La granaína era un cante que a Chacón le venía corto. Su temperamento inquieto y su condición musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante para crear otro estilo de más valor acústico, al cual como el decía “no le puedo llamar granadina y como algún nombre le tengo que poner le llamo media granaína, imponiendo este nombre en la nomenclatura flamenca… Vallejo alargaría excesivamente la media granaína de Chacón, motivando a su vez este mismo impulso en otros cantaores, que como recurso para impresionar al público se excedían en alargar los tercios finales en un alarde de resistencia gaiteril. En contraste con esta degeneración musical que ha continuado hasta nuestros días, recomendamos que escuchen los matices y la delicadeza musical con que Chacón interpreta estos cantes.

- Milonga.

Es la milonga otro genero trasplantado por los numerosos repatriados, colonos, artistas y soldados, que regresaron a España a finales del siglo XIX, evocando en sus cantos las tierras americanas. Los estudiosos Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que la milonga que se integra al flamenco llega en su variante bailable, como treatralización de la milonga argentina primitiva. La milonga argentina es un género inminentemente cantable y proviene de la llamada “payada de contrapunto” y, en el proceso evolutivo que la generó como estilo musical, pasa por el yarabí y otros géneros llamados tristes o estilos, para, a continuación, aparecer como cifra y, por último, como milonga, género de profundas conexiones en el plano rítmico-métrico y en el armónico con la habanera. La primera milonga con verdadero carácter flamenco que conocemos es la que popularizó Pepa Oro, hija del torero Paco de Oro, que llega a España a finales del siglo XIX, estilo considerado como milonga coreográfica para ser cantada mientras se baila. Ha llegado hasta nosotros en la interpretación de Antonio Chacón (1913), Manuel Vallejo, Pepe Marchena y Pepe de la Matrona y se acompaña sobre un ritmo de tanguillo-rumbita. Sin embargo la milonga flamenca la conocemos sobre todo por un segundo tipo de carácter mas dramático y, en opinión de algunos autores, llegó al mundo del flamenco en 1909 de la mano de los toreros mejicanos que llegaron a España con Rodolfo Gaona. Molina y Espín proponen que la desolación amargada de la milonga es reflejo del estado de derrota de después de la guerra de Cuba y responde al clamor de una época en la que el tema de la tristeza sirve a los ideales de entonces.

Manuel Escacena fue el que imprimió por primera vez el sentido flamenco a este segundo tipo que denominamos de milonga de Juan Simón; a partir de ese momento esta milonga se convierte en la versión paradigmática del género quedando relegada la versión de Pepa de Oro. La milonga flamenca gozó de gran popularidad entre los años 20 y 40 del siglo XX, entrando en acción la personalidad creadora de Pepe Marchena quien, a partir de la milonga de Juan Simón, recrea un considerable número de nuevas milongas flamencas que vienen a enriquecer al género.

Cada uno de los dos tipos de milonga flamenca responde a esquemas musicales distintos. La décima sobre la que se entona la milonga de Pepa Oro se remata con un estribillo que cambia, en ocasiones, la tonalidad modal que acompaña al cante, modulando a una tonalidad mayor que imprime al género el sentido bailable al que no hemos referido. El segundo tipo es de tiempo más pausado y se canta y acompaña en tonalidad menor, con una rítmica reposada que propicia una mayor libertad en los tercios, posibilitando así la improvisación en la parte cantable. Entre los elementos diferenciadores de la milonga flamenca podemos destacar la apoyatura que realiza la guitarra sobre la cuarta cuerda en el acompañamiento, recurso “exótico” que recuerda el acompañamiento de la milonga argentina. Este elemento se puede escuchar igualmente en ocasiones al acompañar la guajira flamenca y las colombianas. La milonga de Juan Simón se canta generalmente sobre una cuarteta octosílaba de la que se suele repetir algún verso. El cante es eminentemente silábico, prescindiendo de largos melismas, y existen algunas grabaciones de milongas que presentan combinaciones como la de introducir un fandango o milonga con bulerías adaptando a estos géneros el carácter musical de la milonga.

- Mirabrás.

Es el mirabrás otros de los palos del flamenco que, junto a las alegrías, los caracoles y las romeras, integran el grupo de las cantiñas. Como primera referencial nombre del mirabrás encontramos el estribillo “y ay mirabrás / y ay mirabrás / y ay mirabrás, labrás / que labrando vas” en la tonadilla en un acto titulado La gitana pobre y el majo enamorado, compuesta por Remessi en 1794. El definitivo aflamencamiento del mirabrás se atribuye a Tío José El Granaíno, quien cantaba estas cantiñas con una copla que aparece en los pregones incluídos en los caracoles de la zarzuela de Soriano Fuertes Jeroma, La castañera, de 1843. García Matos hace referencia a otro pregón de la zarzuela, igualmente de Soriano Fuertes , El Tío Caniyitas, de 1849, aunque se ha comprobado que la melodía no corresponde a la de mirabrás. Parece también que El Granaíno hizo la música a partir de una cantiña llamada El Almorano, recogida por Demófilo y transmitida a éste por Romero El Tito, cantaor del café de Silverio Franconetti en Sevilla. Su estribillo era:”¡Ay! que mirabrá / y que mirabrandito viene / miranbrandito va”, y es muy posible que a partir de este estribillo se comenzara a llamar al género mirabrás. Otras opiniones apuntan a que el nombre viene de una corrupción de “mira Blas” o, según Hipolito Rossy, de “mira y veras”. En opinión de Blas Vega es la familia Bochoque la posible artífice del mirabrás primitivo, aunque como ocurre con gran parte de los géneros flamencos fue Antonio Chacón quien le otorga una identidad definitiva, comenzándolo a cantar a partir del año 1912, durante su estancia en Madrid, y rescatándolo así del olvido. Chacón añadió a la letra clásica del mirabrás el pregón de la frutera o la verdulera, recreándolos y fijando los melismas fundamentales que hoy identifican el mirabrás.

Como todas las cantiñas, el mirabrás se realiza dentro del compás de las alegrías, una soleá ligera. Las cantiñas, aún teniendo todas la misma tonalidad (mayor), se diferencian unas de otras por la posición básica con la que la guitarra las acompaña, y el mirabrás concretamente se acompaña, como las alegrías, por arriba ( mayor). El mirabrás recibe también el nombre de alegrías largas, debido a la extensión de sus tercios, algo que no es habitual en las cantiñas. El mirabrás utiliza una coletilla al estilo de las romeras, y sus coplas, al igual que en los caracoles, se suelen cantar ligadas, sobre una copla de cuatro versos muy irregulares. García Matos considera la versión bailable del mirabrás como uno de los bailes más difíciles de la coreografía flamenca. Como en las alegrías el baile consta principalmente de paseos, punteados y mudanzas. Blas Vega lo define como un cante para bailar en el que predomina lo estático sobre lo violento, y según García Matos es baile sólo para mujeres, hecho que fundamenta y justifica este género.