TODO SOBRE LOS PALOS DEL FLAMENCO, XI

Textos extraídos de: www.flamencoviejo.com/category/palos-flamencos

- Nana.

Los cantos de cuna, llamados en España nanas, forman parte también del inmenso repertorio estilístico del arte flamenco. Algunas de ellas han obtenido una gran acogida por parte de los cantaores y éstos las interpretan aumentando el arco temático y desechando el texto de la nana original para interpretar cantes con letras amorosas, manteniendo la melodía primigenia y casi siempre sobre el compás de la soleá por bulerías. Existen en la actualidad dos versiones principales de las nanas flamencas inspiradas en la versión popular del “cante para dormir niños” atribuidas, por Blas Vega y Ríos Ruiz, la primera a Bernardo el de los Lobitos y la segunda a Maria Vargas. Las letras sobre las que se entonan las nanas flamencas aceptan métricas muy variadas.

- Petenera.

Son las peteneras uno más de los géneros del flamenco que tienen un origen incierto, no obstante ha sido puesto en relación por algunos autores con algunos géneros centroamericanos y caribeños. Consecuentemente existen numerosas teorías sobre el origen de la petenera. Una , muy difundida, emparienta este género con un canto de origen semita, a raíz de la inclusión en una letra clásica de unos personajes sefarditas. H. Rossy por ejemplo apunta una canción “viella” (canciones de España) que realizan los sefarditas residentes en los Balcanes y que hace referencia a las peteneras. No obstante los estudiosos coinciden en situar los albores de la petenera a finales del XVIII, algunos atribuyéndole la creación del género a una cantaora de la época llamada La Petenera, perteneciente a la mitología flamenca, debido a la numerosas referencias a esta mujer que encontramos en algunas letras de petenera. Estébanez Calderón cita y emparienta las peteneras con unas seguidillas de aire vivo, en referencia a la petenera folclórica, y también nombra a la cantaora gitana La Rubia como interprete de unas coplillas que los aficionados llaman peteneras. Posiblemente la petenera surja a partir de la cristalización de elementos desprendidos de algún cante del siglo XIX, o perteneciente al fragmento de un dialogo zarzuelero. Antonio Machado Demófilo, apunta en 1881 un total de 23 letras de peteneras, y una de ellas dice “En la Habana nací yo / debajo de una palmera / allí me echaron el agua / cantando la petenera”. En opinión de Romualdo Molina y Miguel Espín, tienen las peteneras acento y voz cubanos, y estructura y literatura peninsulares y dieciochescos.

Dos teorías relacionan el origen de las peteneras con una comarca determinada. La primera, defendida por Rodríguez Marín y Antonio Machado Demófilo, atribuyen a Paterna el lugar de origen del género, basándose en la corrupción de la voz paternera a petenera, aunque es igualmente este autor el que se refiere al “Punto de La Habana” como el estilo por el que se canta las peteneras; no en vano el compás de las peteneras es común al punto cubano y a las guajiras, así como, con otras distribución de acentos, a la soleá, a las bulerías y a las cantiñas. Otra teoría la emparienta con la comarca de El Petén, comarca guatemalteca. En cuanto al posible origen indiano de este género, Arturo Warman asegura haber encontrado la petenera en los programas del Teatro Coliseo de México ya en 1803.

El acervo flamenco de las peteneras es variado y en la actualidad conocemos por lo menos hasta un total de dos estilos fundamentales: la antigua y la moderna y esta a su vez diferenciada en corta (o chica) y larga (o grande). Se atribuye a Medina el Viejo la definición de la petenera flamenca hacia 1880 (dos tipos de petenera corta y uno de petenera larga), modelo que mas tarde divulgaría Antonio Chacón y que cultivo igualmente la Niña de los Peines.

Debido a las singulares estructuras musicales sobre las que se basa la petenera, éste es uno de los géneros más difíciles de encuadrar dentro de algunos grupos de palos flamencos. La métrica es de 6×8 + 3×4 (amalgama vulgarmente conocida como compás de peteneras) y al igual que el punto cubano se puede cantar con un ritmo fijo, o con un ritmo más libre. La melodía es métrica y no realiza melismas exceptuando la escala ascendente propia de las petenera flamenca sobre la letra “a”. Utiliza la cuarteta octosílaba (romance), repitiendo algún verso o introduciendo expresiones como “madre de mi corazón” en forma de ripio. El cante se extiende durante catorce compases y tiene cuatro fragmentos cadenciales de dos versos cada uno que se completan con repeticiones o palabras de relleno. Esta es la petenera que se canta en la versión bailable, con pasos de seguiriya y mantón, castañuelas o pitos (chasquidos) y palmas, y también se conoce como petenera chica, que se utiliza normalmente como preparación de la petenera larga.

La danza de la petenera provoca gran afición entre los jóvenes a finales del siglo XIX, siendo requerida en las escuelas de baile después de aprender las segudillas sevillanas. La versión bailable se la debemos principalmente, según nos apunta R. Molina y M. Espin, a Paulino Ruiz, Soledad Miralles y Rosa Durán. Tanto el baile como el cante de la petenera están rodeados de un aura supersticiosa que, se supone, trae mala suerte a sus intérpretes, lo mismo que ocurre con la alboreá.

-Polo.

El polo es uno de los palos flamencos aparentemente más arcaicos, y que se encuentra, en la versión que conocemos, muy emparentado con la caña. Señalamos como posible antecedente del polo flamenco el polo de salón que seguramente fue utilizado en los espectáculos líricos como ejemplo “El polo del contrabandista”. Su origen puede encontrarse en el marco de alguna canción bailable (andaluza o americana) del siglo XVIII. José Cadalso en sus Cartas Marruecas (1773) pone en la voz de un joven las siguientes palabras: “en sabiendo leer un romance y tocar un polo, ¿ para qué necesita más un caballero?”, atribuyendo carácter instrumental al género. Años más tarde, en 1779, el conde de Noroña lo describe como “el quejumbroso polo agitanado”, apuntando que sin quejumbre el polo es gacho, payo y no gitano. A la sazón es importante anotar que en la música popular venezolana existe el polo bailable ya desde el siglo XIX. Cotarello y Morí nos trasmitió los siguientes versos procedentes de un entremés anónimo de mediados del siglo XVIII, en el que se citan algunas ciudades americanas como La Habana, Portobello, Veracruz, Lima y Buenos Aires, “si tú me amaras / serias solo / quien te tocara / y bailara el polo”, trazando un incesante viaje por el continente latinoamericano. En el polo flamenco propiamente dicho diferenciamos entre el denominado polo Tóbalo destinado a voces graves y el polo natural para voces más agudas. En general la forma flamenca del polo se atribuye al mítico cantaor Tóbalo de Ronda (Cristóbal Palmero). Esta teoría se basa en la cita de Estébanez Calderón que nos habla de un Polo Tóbalo, sin citar al cantaor, aunque sí se refiere a El Planeta como “el rey de los polos”. El denominado polo Tóbalo ha llegado hasta nosotros a través de Pepe de la Matrona, quien lo canta en tonalidad modal propia de la caña, cuya letra la encontramos en el romance del Conde Sol: “tú eres el diablo romera / que me vienes a tentar / no soy el diablo romera / que soy tu mujer natural”. Por otra parte es interesante apuntar que el polo Tóbalo lo cierra Matrona con el siguiente macho: “De la Habana vengo señores / de bailar un fandango / que entre muletas y chinas / me lo están chancleteando”. Este macho es anterior al introducido por Curro Dulce, cantaor que imprimió rasgos personales al polo diferenciándolo de la caña, interpretándolo después de cantar la caña y cerrándolo con la soleá de Triana que corresponde a la denominada soleá apolá. Fernando Quiñones considera creador de la soleá apolá a Paquirri el Guante, quien definió el género como cante mixto de soleares y polo con el que se remataba cañas, polos y antiguas malagueñas. A todo esto algunos estudiosos niegan la existencia del polo considerado una variante de la caña realizada por Curro Durse. Como ocurre en muchos otros géneros flamencos la personalidad creadora de Antonio Chacón es la que imprime una cuadratura melódica definitiva del polo. También existió la “policaña”, lo que nos acerca a un género mixto que seguramente influyó en las versiones que diferencian hoy la caña del polo. García Matos nos habla también del medio polo, con los tercios (versos melódicos) más breves. El primer tercio del polo se suele desarrollar en el registro agudo del cantaor, que sucesivamente va descendiendo hasta llegar a los cinco (o seis) melismas (ayes) que lo caracterizan. El compás sobre el que se canta el polo es el de soleá, y se interpreta sobre una estrofa de cuatro versos octosílabos donde rima el segundo y el cuarto. Demófilo recogió 37 estrofas que, según él, se cantaban indistintamente para el polo o la caña. El baile aparece en el siglo XVIII como uno de los más populares junto con el de la caña, el tango, el zorongo gitano y la rondeña. Puig Claramunt apunta el baile del polo como solista femenino y con profusión del zapateado.