TODO SOBRE LOS PALOS DEL FLAMENCO, XII

Textos extraídos de: www.flamencoviejo.com/category/palos-flamencos

- Romance.

El amplísimo repertorio de romances que se conservan en España, trasmitido en su mayor parte de forma oral, de padres a hijos, ha evolucionado considerablemente desde sus orígenes medievales, llegando a nuestros días, en unos casos con formas muy distintas a las versiones originales y, en otros muchos, con cierto espíritu de conservación y con un perfil, en apariencia, arcaico. Las tonadas de romance, es decir, las melodías sobre las que se cantan los romances, son adaptadas según la zona, como demuestra el hecho de que podamos encontrar el mismo romance con muy distintas melodías. Los andaluces conservaron una parte nada desdeñable de aquel repertorio y con el nacimiento del arte flamenco los romances sirvieron de eficaz soporte literario a las primeras versiones flamencas, a cargo principalmente de los gitanos de la baja Andalucía. El romance flamenco se conoce también como corridos, corridas, carretillas o deciduras y ha adoptado en algunos casos, dentro de la estética flamenca, la guitarra como instrumento acompañante. Romances como el de Gerineldo, el Conde Sol o Bernardo del Carpio figuran como los más cultivados por los cantaores flamencos. El romance se interpreta “a palo seco” (sin acompañamiento de la guitarra) o bien sobre un ritmo de soleá bailable acompañado de guitarra, tal y como se hace en algunas alboreás. A su vez no podemos dejar de mencionar las nanas flamencas como género receptor de un buen número de romances, así como el polo llamado Tóbalo. El antecedente morisco parece tener, en opinión de los estudiosos, una notable importancia a la hora de averiguar la fuente de las versiones flamencas. Por otra parte es opinión generalizada que de los romances del repertorio flamenco derivaron las tonás, consideradas por muchos como los géneros básicos del cante. Lo más probable es que de la música de antiguos romances andaluces se haya disuelto en las tonás, martinetes y seguiriyas, hecho que enfatiza la importancia que ha tenido el romancero para el nacimiento de gran parte del llamado cante jondo.

- Romera.

Otro de los palos integrados en el grupo de las cantiñas son las romeras y su origen se sitúa a mediados del XIX, posiblemente dentro del ambiente de los cafés cantantes que comenzaban por aquella época a florecer en gran parte de la geografía andaluza. Al no tener letras relacionadas con el mar y lo gaditano, Fernando Quiñones cree que pueden no ser gaditanas como las demás cantiñas. Se atribuye a Romero El Tito la creación de este cante como adaptación de un romance llamado “El Torrijos” aunque no falta quien lo atribuya a la legendaria cantaora La Romera. Otro cultivador importante de la romera fue el cantaor Macaca, a finales del siglo XIX, cuya versión estuvo revalorizada por Antonio El Chaqueta. Como ocurre con la mayoría de los géneros flamencos, es muy difícil determinar a quién pertenece la autoría de las romeras, y parece probable que este género se formara a partir de tonadas dispersas, cristalizando en el cante de algunos de los cantaores antes citados. Así se fue formando el repertorio de las tonadas romeras y definiéndose los rasgos estilísticos que hoy caracterizan a las romeras como género flamenco.

Algunos de los elementos fundamentales de las romeras, que las diferencian del resto de las cantiñas, son el tiempo rápido en el que se ejecutan, la utilización del ayeo como temple de la voz, el “taratatran” alargado y convertido en tercio de salida y el melisma que se realiza sobre la última vocal del primer verso. En el cante por romeras se suelen realizar largos floreos vocales. Tiene varias tonadas propias entre las que destaca la copla que dice: “Romera, ay mi romera / no me cantes mas cantares / si te cojo junto al hierro / no te salva ni tu mare”, añadiendo el juguetillo: “Por Dios te pio / que no te alabes / que te he querio” El mirabrás utiliza, como el resto de las cantiñas, el compás de una soleá ligera, siendo característica de la rítmica de las romeras el hecho de marcar con insistencia el pulso del compás. Destacan en las romeras la tendencia a ligar los tercios y entrecortar las palabras y el ritmo general del acompañamiento. La tonalidad de la guitarra puede ser tanto mi mayor (por arriba) como la mayor (por el medio). Se canta la romera sobre una copla de cuarteo versos octosílabos, casi siempre con rima asonante en los pares. Son cantiñas muy propias para bailar, debido en gran manera al ritmo ligado de sus versos y es bailada indistintamente por hombres y por mujeres.

- Rondeña.

Algunos autores emparientan la rondeña, por su etimología, con los cantes de ronda o rondar, parece, sin embargo, que su lugar de origen fue la ciudad de Ronda, localidad fronteriza entra las provincias de Cádiz y Málaga. Las rondeñas pertenecieron al cancionero popular andaluz antes de aflamencarse definitivamente y es preciso apuntar que durante el siglo XIX se produjo una expansión de diversas variantes del género por toda la geografía andaluza. En opinión de Arcadio Larrea es la rondeña el primer fandango andaluz que aparece individualizado, distinguiéndose por su valentía. Luque Navajas considera la rondeña como fandango muy antiguo que se hace flamenco al cambiar el campo por la urbe, un ante abandolado debido al tipo de acompañamiento que realiza la guitarra. El mismo autor considera la rondeña como un fandango antiguo de Málaga, que dio lugar a unas de la bandolás mas floridas. Fernando el de Triana alude a la rondeña como género puntero en el repertorio del cantaor sevillano Silverio Franconetti, lo que demuestra que hubo una época en la que la rondeña gozaba de la atención de los cantaores. Hoy pertenece casi exclusivamente al repertorio de los guitarristas.

Su interpretación a la guitarra, como género instrumental, añade singularidad a la rondeña como género flamenco. La rondeña instrumental tiene una forma particular de afinar la guitarra. sexta cuerda en re y tercera en fa#, a fin de poder acompañar en re mayor obteniendo una sonoridad aún más amplia. Miguel Borrul padre, aparece como pionero de la rondeña para guitarra, aunque este género fue más tarde engrandecido por Ramón Montoya. Cuando la rondeña se compone para guitarra suele realizarse más sobre la parte modal que sobre la tonal, reservada siempre a la copla cantada. La rondeña se canta sujeta o no a un compás, es decir, se acompaña con ritmo abandolao o sin un ritmo externo claro.

Como cante para bailar carecía originariamente de compás externo, hasta que Carmen Amaya le impone de nuevo el compás abandolao. Otra versión bailable es la denominada rondeña minera que, con ritmo de taranto, compuesto por Sabicas a partir de una composición de Ramón Montoya y una taranta de Tía Anica la de Ronda. Estébanez Calderón se refiere, en 1847, a las vueltas y mudanzas del baile de la rondeña, lo que hace pensar que fue género bailable antes de su aflamencamiento.