TODO SOBRE LOS PALOS DEL FLAMENCO, XIII

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- Rumba.

Algunos aficionados se resisten a considerar la rumba dentro del árbol de los géneros flamencos, aunque han sido muchos los intérpretes que han cultivado este género, que comparte con bulerías y tangos el trono de los cantes festeros. La rumba flamenca es heredera directa de la guaracha cubana que se comienza a realizar a finales del siglo XIX en el teatro vernáculo habanero. Surge entonces a partir de la disolución de elementos de la guaracha que, junto con otros procedentes de los tangos flamencos, cristaliza en un estilo muy emparentado con el carácter rítmico-armónico de la música cubana bajo la denominación de rumbitas, rumbas o chuflas, en general pertenecientes al repertorio de espectáculos de revista y variedades que tuvieron un gran éxito de público a principios del siglo XX. Algunos cantaores flamencos viajaron a Cuba y trajeron consigo de vuelta unas rumbitas que adaptaron a su forma de cantar, aflamencándolas e integrándolas dentro del repertorio flamenco. El hecho de que existan unos géneros rumberos en la música cubana (guaguancó, yambú y columbia) ha llevado a los estudiosos a la conclusión de que la rumba flamenca es heredera directa de la cubana. Los géneros son homónimos y la rumba flamenca toma el nombre ciertamente de la cubana, pero la estructura musical de la rumba flamenca responde a modelos musicales que encontramos en Cuba en la guaracha, las rumbitas y otros géneros, más cercanos al son que a la rumba cubana propiamente dicha. Dentro del desarrollo de la rumba en el flamenco, hay una primera época en la que los elementos de la variante flamenca va cobrando personalidad en las interpretaciones de La Chelito, Rosario Soler, Maria la Cubana o Flory y Marta Oliver, entre otras, aunque su definitivo aflamencamiento comienza en cafés cantantes de Cádiz, Sevilla y Madrid al cultivarla cantaores como La Niña de los peines, José Ortega “El Gordo”, Bernardo el de los Lobitos, Manuel Vallejo o Pepe de la Matrona.

Una gran explosión de rumbas flamencas llegará con la entrada en cartelera de los creadores catalanes de finales de los años cincuenta y durante los sesenta. Por ello se ha creído, y aún hoy se cree, que la rumba flamenca tiene su origen en Cataluña. La rumba flamenca se cultivo con especial carácter entre los gitanos del barrio del Somorrostro en Barcelona, quienes hacia 1957 encuentran en este género el soporte musical idóneo para expresar sus flamenquerías. Personalidades como Carmen Amaya, El Pescaílla y Peret destacan como los máximos exponentes de esta época. Otros artitas como El Chato Amaya y el Chacho contribuyeron también brillantemente al desarrollo de este singular estilo de rumba que, como hemos dicho, aportó una serie de elementos sustanciales para su definitiva renovación. El Pescaílla, marido de la artista y singular “rumbera” Lola Flores, supo imprimir un acento especial a la rumba flamenca creando un estilo del que han bebido gran parte de los artistas rumberos que han venido después, tanto en Cataluña como en el resto de España, e incluso en Francia. La versión alegre, y muy flamenca a la vez, que creó El Pescaílla con su peculiar estilo se ha mantenido en el tiempo y dotó al género de una personalidad de la que antes carecía. Por otra parte Peret lograría numerosos éxitos destacando como el máximo exponente de esta época. Sus canciones popularísimas en toda España durante los años sesenta y setenta pertenecen, en particular sus grandes éxitos, al repertorio de algunos de los viejos soneros cubanos, como por ejemplo Wilfredo Guevara. Como contrapunto al estilo desenfadado de Peret aparece una figura de gran relevancia dentro del mundo de la rumba: Miguel Vargas Jiménez, Bambino, cantaor de Utrera, localidad de gran tradición flamenca, quien cultiva una singular forma de interpretar la rumba flamenca, dotándola de un carácter dramático del que hasta su llegada carecía. Sin olvidar a Amina, La Chunga, Antonia Amaya o la Polaca como originales artífices del género, debemos destacar las versiones que realiza el gaditano Chano Lobato que con su personal forma de interpretar la rumba nos trasporta a los estilos primigenios.

Ya en la década de los 70 Los Amaya, Dolores Vargas, Los Chichos, Las Grecas, Los Chunguitos, los Chorbos o Manzanita destacan por sus rumbas con arreglos más cerca del movimiento pop internacional que de la guitarra, palmas y voz de la década anterior. La rumba se renueva en los años 80 de la mano de Paco de Lucía y Camarón de la Isla, quienes aportan nuevas formas mas cercanas al son cubano y a la vez más flamencas. Por otra parte Raimundo y Rafael Amador son quienes, junto a Kiko Veneno y más tarde con su grupo Pata Negra, imprimen a la rumba un sonido basado en una especie de rhythm & blues aflamencado, así como Gato Pérez que funde la rumba flamenca con la salsa neoyorquina de finales de los 70. Curiosamente el grupo francés Gipsy Kings populariza mundialmente la rumba flamenca con un estilo entre el de Peret y las nuevas generaciones salseras, movimiento que provoca la aparición en España de grupos como Los Manolos. Otras agrupaciones como Azúcar Moreno, Los del Río o Antonio Carbonell desarrollan un estilo que podríamos denominar rumba erótica. Ya en los años noventa el grupo Ketama compone rumbas con instrumentación salsera y acentos y melodías aflamencadas , lo mismo que Rosario Flores, Kiko Veneno (en su segunda época) o Albert Pla, quienes optan por un estilo definitivamente absorbido por las corriente musicales caribeñas y del pop internacional, aflamencándolo.

La rumba flamenca se realiza sobre un compás binario y posee una forma particular de rasgueo que la distingue, caracterizado por una singular distribución rítmica del patrón de la habanera, donde los acentos en las partes 1 y 3 del compás corresponden al registro grave, mientras las palmas acompañan acentuando el segundo y el cuarto tiempo. El contrapunto producido por esta sencilla estructuración rítmica da lugar a uno de los acompañamientos más sugestivos del flamenco moderno, lo que nos lleva a considerar el ritmo de rumba flamenca como un desdoblamiento rítmico de los tangos flamencos. Al ser un género “importado” dentro del flamenco puede adoptar todo tipo de tonalidades (mayor, menor, dórica) y de variantes estróficas ya que lo que identifica la rumba flamenca como tal es el sugestivo ritmo del acompañamiento. En el plano melódico la rumba responde a modelos de carácter cubano (guarachero), compartiendo con este estilo elementos como el coro a modo de responsorio o el canto a dos voces. Por otra parte el baile flamenco encontró en la rumba uno de los ritmos mas sensuales del repertorio flamenco. Los movimientos pélvicos así como el provocativo meneo de los hombros convirtieron el baile de la rumba en un derroche de sensualidad bailaora al más puro estilo cubano, elemento que contribuyó a la rápida difusión de la rumba flamenca como género solicitadísimo por el gran público.

- Saeta.

Dentro de los cantes que se realizan a palo seco (sin acompañamiento de guitarra) se encuentran también las saetas. Aunque la tradición de cantar en Andalucía a los pasos de Semana Santa en señal de fervor, plegaria o agradecimiento se remonta varios siglos atrás, la versión flamenca, aunque estrictamente no cabría dentro de los cantes primigenios, si hemos querido incluirla en este primer capítulo a fin de situarla junto a otros cantes que, desde un punto de vista estilístico en lo musical, se encuentran más cercanos. La saeta flamenca se interpreta durante la Semana Santa como canto invocador a los pasos de la virgen y el Cristo durante las procesiones.

El género de la saeta propiamente dicho es conocido desde 1961, apareciendo documentada en Sevilla entre los frailes del convento de Nuestro Padre San Francisco. En 1803 el Diccionario de la Academia recoge varias saetas como un conjunto de coplas sentenciosas y morales que entonan los misioneros. Algunos autores creen que tiene su origen en algún canto sinagogal y que los judíos conversos las entonaban para dar muestra de cristiandad. No obstante no será hasta mediados del siglo XIX cuando nace la costumbre de cantar las saetas populares durante las profesiones. Se comienza entonces a cultivar la saeta entre los cantaores andaluces y surgen entonces diferentes estilos que aún hoy se cantan. Entre éstos destacamos la saeta cordobesa vieja, la cuarteta de Puente Genil, la samaritana de Castro del Río.

La saeta flamenca propiamente dicha se comienza a cultivar a principios del siglo XX y se basa en el aflamecamiento de saetas populares sobre coplas de cuatro versos octosílabos. Se cantan por seguiriyas y por martinetes, destacando algunos tipos como la saeta por seguiriyas, por martinetes, por carcelera, o la saeta malagueña. Numerosos autores creen que nace en Sevilla, impulsada por el fervor de las cofradías de Semana Santa, dando comienzo a una rivalidad entre ellas que se sentían obligadas a mejorar su versión. Se suele apuntar a Enrique el Mellizo como pionero de estos cantes. Hipólito Rossy sostiene en cambio que fue Manuel Centeno el creador de la saeta flamenca y su versión es la que en la actualidad goza de mayor prestigio entre los cantaores. Es una saeta llena de ornamentos y que a partir de 1920 se comienza a llamar saeta artística. Con su versión, Centeno consiguió apartar a los no profesionales del cante que solían interpretar la antigua saeta, obligándoles a cantar la moderna y difícil saeta flamenca. También ha sido una de las saetas más cantadas aquella creada por El Gloria. Algunos estudiosos atribuyen la autoría de la saeta moderna, por una, a Antonio Chacón y, por otra, a Manuel Torre. La copla es de cuatro versos octosilabitos (romance) con cinco fragmentos carenciales (tercios) y con ritmo libre, repitiéndose el tercer verso; otras estrofas son de cinco versos.

- Seguiriya.

El complejo genérico de las seguiriyas abarca, además de las seguiriyas propiamente dichas, a las cabales, la serrana y la liviana. El nombre de seguiriyas tiene su origen en la deformación idiomática de seguidilla – seguirilla, género considerado como el cante jondo por antonomasia. Ya Manuel de Falla se refiere a la seguiriya como el arquetipo de cante flamenco. Su origen data de principios del siglo XIX, surgiendo probablemente a partir de los cantos de plañideras, por lo cual se conoce este palo también como seguidillas playeras, posiblemente por deformación de plañidera. Según García Matos proviene de la seguidilla castellana, encontrando un antecedente en una ópera de 1820, La máscara afortunada, donde en el número titulado “Las Playeras“ aparecen estrofas con una métrica idéntica a la que se usa para cantar la seguiriya flamenca. De la similitud de esta copla con la endecha, y sabiendo que ésta era cantada por las plañideras durante los duelos, García Matos deduce que las primeras seguiriyas plañideras y no playeras, tienen el tema de la muerte como fuente de inspiración, como cante de duelo. En el hecho de que muchas de las endecheras fueran gitanas está el origen de las llamadas seguirillas gitanas. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, dice conocer la seguidilla gitana como playera o seguiriya, y el cantaor Pepe de la Matrona afirma que hubo una época en la que era lo mismo cantar la playera que cantar flamenco. El papel de la seguiriya, como cante básico y complejo genérico, es, junto a la soleá, el catalizador de gran parte de los elementos que conforman la estética flamenca, y a su vez funciona como modelo en las realizaciones de otros géneros. Para algunos autores la playera es el paso intermedio entre la toná y la seguiriya, ya que de algunas tonás se derivan géneros como acompañamiento instrumental y uno de ellos podría ser la seguiriya. Valga como dato para confirmar esta teoría que en 1862 el barón Davillier escucha en Triana una toná con acompañamiento de guitarra que, según Fernando Quiñones, puede ser un antecedente de la seguiriya. Otros autores creen por el contrario que, en sus orígenes, las seguiriyas se cantaban sin acompañamiento, aportando el dato de que gran parte de los intérpretes de tonás fueron su vez grandes seguiriyeros. Las antiguas seguiriyas conservan sin duda algo de tonás; además de la afinidad en la temática de las coplas, se encuentran coincidencias en la melodía de algunos tercios (versos melódicos). Tomás Borrás habla de la serrana y el macho (copla con la que se cierran algunos cantes) como generadores de la seguiriya, del mismo modo que el polo y la caña pudieron ser generadores de la soleá

No resulta fácil establecer una división de los tipos de seguiriyas debido al frondoso árbol que ha ido creciendo desde los orígenes de este género fundamentalmente. Dentro de la geografía flamenca distinguimos principalmente tres comarcas seguiriyeras: Jerez de la frontera, Cádiz y los puertos y el barrio sevillano de Triana. La asignación geográfica responde más al lugar de nacimiento del creador de un tipo determinado de seguiriyas que a un estilo con características propias de la comarca. El modelo arcaico es conocido a partir de la llamada seguiriya del Planeta, una de las más antiguas y se canta con esta letra: “A la luna le pío / la del alto del cielo/ como le pío que me saque a mi pare / de onde esta metió”. Aunque el intento de trazar un desarrollo histórico fiable de las seguiriyas no es tarea nada fácil, si pueden aceptarse algunos hechos concretos como el que sitúa a Frasco el Colorao como pionero, influyendo su cante en El Fillo, los Caganchos, Manuel Molina, Paco de la Luz, Curro Durse o Perico Frascola. Cabe igualmente destacar que con Silverio Fanconetti se renueva el cante por seguriyas, creando variantes de gran riqueza melódica. Demófilo atribuye a Silverio 79 seguiriyas hoy prácticamente perdidas, ya que sus elementos rectores se han ido diluyendo en otros tipos, así como en la serrana y las cabales. No debemos dejar de mencionar una variante en la seguiriya que se conoce como seguiriya de cambio, popularizada por Manuel Molina quien, según Pepe de la Matrona, aprendió de Curro Durse, y éste a su vez del Viejo de la Isla (ver cabales). Existen también estilos mixtos como la saeta por seguiriya, las seguiriyas corridas al cambio o las seguiriyas naturales o carceleras.

En la seguiriya el compás de amalgama propio de algunos géneros flamencos.6×8 + 3×4, queda invertido resultando 3×4 + 6×8. En opinión de Hipólito Rossy esta clave métrica de la seguiriya tiene su origen en el ritmo producido por los martillos de las herrerías, teoría poco probable debido a la dificultad de interpretar estos cantes mientras se trabaja. Su origen se debe quizás a la ralentización de una clave métrica disuelta en esta clase de estilos a principios del siglo XIX. La armonía que realiza la guitarra cuando toca por seguiriyas se basa en la cadencia andaluza, modal, y se realiza sobre la posición de la mayor, lo que en el lenguaje flamenco se llama “tocar por medio”. La introducción de guitarra en las seguiriyas se realiza sobre rasgueos largos y de gran expresividad, preludiando el dramatismo del cante. El cante se inicia con un temple largo y quejumbroso que dará paso a la letra, y se considera que la voz “afillá” (del Fillo, ronca) es la ideal para cantar por seguiriyas. Cada uno de los tercios (versos melódicos) de la seguiriya, presentan en cada variante una nueva estructura melódica, que marca las diferencias entre unos estilos y otros. Los tercios de las seguiriyas no obstante suelen tener en común el siguiente esquema melódico: 1º y 2º redoblados, 3º culminación, 4º corto. La forma clásica de la seguiriya es la de introducción, letra y cambio para rematar, sin embargo suele dominar el siguiente esquema formal: temple – seguiriya corta – seguiriya larga -cambio. La estrofa sobre la que se interpreta gran parte de las seguiriyas es la de pie quebrado de cuatro versos, los dos primeros y el último hexasílabo y el tercero endecasílabo (dos hemistiquios de cinco y seis sílabas, uno de ellos seguramente como añadido a modo de exclamación que inserta el cantaor en el tercer verso). Otro tipo es la seguiriya corta de tres versos (un endecasílabo entre dos hexasílabos, repitiendo el primero o añadiendo uno) llamada también corrida y que se suele cantar como estribillo según la métrica tomada en la seguidilla castellana. La temática de las seguiriyas suele centrarse en la muerte, el amor, la madre, la cárcel o la persecución. La seguiriya bailable ocupa un lugar muy destacado en la escala de bailes considerados jondos o grandes. La salida consta de un largo paseo que combina los punteados con los desplantes. Es baile de hombre o mujer y fue Vicente Escudero quien, hacia 1940, aparece como su primer gran difusor.