TODO SOBRE LOS PALOS DEL FLAMENCO, XIV

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- Serrana.

Otro de los géneros flamencos encuadrados en el complejo genérico de las seguiriyas es la serrana. Su origen se sitúa en la época del contrabando entre Gibraltar y Ronda a principios del siglo XIX, derivando el cante posiblemente de una canción andaluza aflamencada a mediados del XIX. En 1835 en el Don Álvaro del Duque de Rivas aparece una gitana a quien se le pide que cante una serrana y unas corraleras, y Estébanez Calderón en 1847 ya habla de las modernas serranas refiriéndose a un género cantable. Algunos autores tienden a emparentar sus orígenes con los gitanos contrabandistas, que en el siglo XIX eran conocidos como serranos, aunque en las numerosas coplas de serranas que recogieron Antonio Machado Demófilo, y Juan Carlos de la Luna, las serranas aparecen siempre escritas en un castellano exento de palabras en caló, que suele identificar aquellos géneros más gitanos. Debido a la temática de sus compras con acentos rurales, las serranas suelen emparentar con las seguidillas manchegas y sevillanas, y otros autores insisten en que en algún momento la calesera, la liviana y la serrana eran el mismo género. Manfredi Cano, por ejemplo, habla de una caña desarraigada de la ciudad y establecida en el campo como antecedentes de la serrana. Ricardo Molina cree, por otra parte, que es cante de ámbito cordobés pero que su origen puede estar en cualquiera de las sierras andaluzas, ya sea Ronda, Aracena, Aroche, Morena, etc. Lo cierto es que la serrana junto a la caña y el polo, es un cante que a mediados del siglo XIX gozó de gran popularidad y hoy se canta cada vez menos debido probablemente al encorsetamiento que impone su estructura melódica. La serrana tuvo su época de auge en los años sesenta del XIX, y Silverio Franconetti fue junto a Gallardo el de Morón uno de los maestros de su interpretación, e impuso la estructura formal propia de este cante, comenzando con una liviana, cantando el macho (copla con la que rematan algunos cantes flamencos), para finalizar con una seguiriya cambiada de María Borrico. Esta forma sería la que adaptó Antonio Chacón en sus interpretaciones de la serrana que comenzaba cantando con el verso “Dice mi compañera”. La serrana consta de tercios (versos melódicos) largos y melodiosos en los que se escuchan ecos de caña, seguiriyas y livianas. Se acompaña en tono de mi mayor (por arriba) diferenciándose así del resto de seguiriyas que se suelen acompañar en la posición de la (por medio). Sus coincidencias con la caña son tantas que podríamos decir, al referirnos a la serrana, que se trata de una caña por seguiriyas. Principalmente comparte con la caña el sistema tonal, la participación en dos de la copla, la copla de cambio o macho, y la similitud entre los dos tercios de cambio de la serrana con los dos de la caña y el polo, si bien éstos adoptaron el compás de la soleá y la serrana se adaptó al ritmo de la seguiriya. También podemos escuchar en la serrana ecos de verdial en el acompañamiento del macho o cambio, lo que hace suponer que antes de adoptar el compás de seguiriya, pudo ser cante abandolao. Es cante virtuoso y de gran extensión melódica sobre todo en el tercio de salida y en el tercero. La serrana es un cante muy largo para cantarlo completo con la liviana, hecho que justifica el descenso notable de popularidad que ha ido adquiriendo con el tiempo. La serrana se canta sobre una copla de cuatro versos de rima par, 1 y 3 heptasílabos, 2 y 4 pentasílabos, a la que se le añade un tercero (macho), 1 y 3 pentasílabos y 2 heptasílabos, forma propia de la seguiriya con estrambote. Los temas que predominan son serranos: contrabandistas, pastores, bandoleros, etc. En cuanto al baile, sólo apuntar que es de creación reciente y semejante al de las seguiriyas, y que su principal artífice fue Antonio Ruiz Soler hacia 1945, justo después de que Vicente Escudero popularizara la versión bailable de la seguiriya.

- Sevillana.

Las sevillanas, género bailable original de Sevilla, se cantan y bailan según la estructura de las seguidillas, y aunque no están consideradas como palo flamenco propiamente dicho funcionan como género aglutinador de elementos rectores de la estética musical flamenca y, por ello, figura como prototipo de la canción folclórica aflamencada. En el poema del Conde de Noroña titulado La Quincaida, de 1779, aparecen ya las sevillanas como estilo independiente de seguidillas, estilo que aparece muy documentado en todos los bailes celebrados en Sevilla en el siglo XIX influido de forma notable por la escuela bolera de esta época. Existen numerosos tipos de sevillanas, diferenciándose fundamentalmente entre si por la melodía sobre la que se canta y el modo de acompañarlas, aunque todas mantienen la estructura de cuatro letras de seguidillas separadas entre si por la posición del baile, la posición llamada “bien parao” en el baile bolero.

La estructura formal de las sevillanas es común a todas la variantes: introducción-salida-vuelta-salida-vuelta-salida-cierre, y entre las variantes más cultivadas destacan la boleras (tradición de la escuela bolera), de las cruces de mayo, corraleras (patios vecinales), bíblicas (con letras referentes al Antiguo testamento), camperas, marineras (de los barcos que bajan a Sanlúcar), litúrgicas (Nuevo Testamento), de feria, rocieras (dedicadas a la Blanca Paloma, con gaita-flauta y tamboril), toreras, romeras y mollares. Hacia 1980 las sevillanas cobran nueva popularidad, resurgiendo la practica del baile y adaptando la música a las nuevas corrientes.

En lo musical observamos el proceso de aflamencamiento que sufrieron las seguidillas manchegas hasta definirse como seguidillas sevillanas en su contacto con géneros flamencos como la soleá, los fandangos, etc. La melodía suele ser métrica, prescindiendo en general del canto melismático, y las cuatro seguidillas (de música idéntica) se componen de introducción de 3 o más compases que sirven de preparación al baile; salida (primer verso, tres compases), vuelta (ritornello instrumental de 3 compases) y letra que consta de tres grupos de compases, los dos primeros de 12+vuelta y el ultimo de 10 compases, concluyendo así la primera sevillana. Se suele anunciar a viva voz “segunda”. “tercera” y “cuarta”, para avisar el baile la coreografía correspondiente. Las sevillanas se suelen acompañar con guitarra, palmas y castañuelas, supliendo a la pandera y las sonajas que parece ser fueron en su momento el instrumentario de las primitivas seguidillas sevillanas. Es baile de parejas y consta de numerosos pasos pertenecientes en su mayoría a la escuela bolera y la antigua escuela española de palillos, entre los que destacan el paseo, la pasada, el zapateado, el careo, las vueltas o el braceo. La letra de seguidilla sevillana consta de cuatro versos (heptasílabos primero y tercero y pentasílabos segundo y cuarto) al que se le añade un estribillo de tres versos, resultando una letra de siete versos como corresponde a la forma eutrófica de la seguidilla.

- Soleá.

Al igual que la seguiriya, la soleá es, además de un género flamenco, un complemento genérico que agrupa a otros géneros como el polo, la caña, las cantiñas y las bulerías. El nombre tiene su origen en la deformación idiomática de soledad -soleá-. Etimológicamente, opina Karl Vossler en su Poesía de la soledad de España, se atribuye a este sentimiento poético el origen del nombre de este cante flamenco (canto de soledad). Otros autores creen que procede de sol, solar o solera. Andrés Salom lo emparienta con una tonada relacionada con el solear de aceitunas o tonada del soleo, propia de los gitanos aceituneros. También se relaciona en le origen de la designación de soleá, con el latín solor y su significado de aliviar el trabajo con el canto. Existen unas canciones de cuna de la provincia de Zamora llamadas soleás y otras que designan un canto de esquilar ovejas en Extremadura, y también su suele emparentar la soleá con la palabra portuguesa saudade. La soleá puede considerarse como el perfecto equilibrio del cante flamenco, al albergar su estructura musical gran parte de los elementos rectores de la estética musical flamenca. En el proceso de aflamencamiento, la soleá, tal y como la concebimos en la actualidad, pasó de ser cante para acompañar el baile a ser cante para escuchar ralentizando sensiblemente su compás. Ya en 1858 encontramos “la soleda”, formando parte de un jaleo andaluz junto al polo, el granadino y las corraleras, en el teatro principal de Jerez de la Frontera.

En 1879 Antonio Machado atribuye a una cantora llamada Soledad la creación de este género basándose en las coplas de jaleo (soledades de cuatro versos que pueden acomodarse a la música del polo, tonás, livianas y cañas). Sin embargo podemos considerar que a partir de 1860, la soleá para escuchar obtiene personalidad propia. Demófilo apunta que las soledades propiamente dichas son las llamadas tercetas de Osuna o coplas de jaleo bailables. Rodríguez Marín indica que las coplas de jaleo eran más ligeras que la soleá, teniendo la misma música, lo que abunda en la teoría de que los jaleos pudieron ser los promotores de la soleá. Hasta 1870 se llaman jaleos, y sólo al irse desligando del baile y adquiriendo carácter de creación personal y para escuchar comienzan a llamarse soleares. Cuanto más antiguas son la soleares más ligero es su compás, y los jaleos de Jerez y de Cádiz, tan populares en los años del nacimiento de la soleá, así como el polo y la caña, los tres con la misma métrica, parecen ser entonces los antecedentes de este género que tuvo su auge en los años de esplendor de los cafés cantantes (de 1870 en adelante). Otro género emparentado con los orígenes de la soleá es el olé (que se canta para cerrar la caña; el cante por soleares sería entonces el correspondiente a una serie de olés sin la caña. Existen en los orígenes de la soleá un mayor número de mujeres que aparecen como cantaoras de este género, cuando no se había aún desprendido de su carácter bailable. Navarro Rodríguez cree que el mítico Tóbalo fue el creador de la soleá. Por otra parte La Andonda, cantaora trianera que fue amante del Fillo, también suele ser considerada como la primera que cantó por soleá, aunque parece ser que fue entre la época del cantaor El Loco Mateo (finales del XIX) y Juaquini (principios del XX), cuando la soleá se consolida como género para escuchar, como cante grande.

Podemos diferenciar varios tipos de soleá grande (de cuatro versos), de la de cambio (para rematar y en otra tonalidad), la soleá por bulerías (armonía de soleá y compás de bulería), la soleá corta, la soleariya (soleá de melodía abreviada con el primer verso reducido a cuatro silabas), la soleá apolá (con la que se cierra el polo, otro tipo de soleá de triana), la de preparación (para comenzar un cante determinado), y las de zurraque (propias de los alfareros). En lo que a estilos comarcales se refiere (con numerosas variantes personales) destacamos las de Triana, de Cádiz y los Puertos, de Jerez, de Alcalá, de Utrera y Lebrija, de Córdoba, de Marchena, olas extremeñas, entre otras. El acompañamiento se realiza en una tonalidad modal sobre la posición en la guitarra de mi mayor (por arriba) que regula los esquemas armónicos sobre los que se canta este palo flamenco. Sin embargo la tonalidad es primitiva, según Manuel Cano, era “por medio” (la mayor). García Matos emparienta el esquema armónico que realiza la guitarra en la soleá con la antigua folia; seguramente elementos rectores del acompañamiento de la folia del siglo XVI vinieron a cristalizar un siglo más tarde en los jaleos y posteriormente en la soleá, como ocurre con la chacona o la zarabanda. La métrica de la soleá, al igual que ocurre con la seguiriyas, tiene características muy singulares. Se suele escribir en 3×4, tratándose sin embargo de un compás de doce tiempos, divididos a su vez en dos de seis, como amalgama de 6×8 y 3×4. Los cierres o remates en las cadencias del compás se realizan sobre el tiempo 10, lo que provoca un silencio que el público suele aprovechar para emitir un “ole”, heredado quizás del “bien parao” que se realiza en los bailes de la antigua escuela bolera. El cante por soleá se compone de dos fragmentos cadenciales de cerca de ocho compases cada uno, repitiéndose éstos de forma más ornamentada, resultando 4 tercios (versos melódicos). El primer fragmento se realiza sobre los dos primeros versos de la copla, al que sigue un ritornello instrumental, tras el cual se canta el segundo fragmento. Se repite el primero y por fin el cuarto, que suele ser repetición del segundo. Esto da un total de 32 compases. Las repeticiones no se hacen siempre por lo que esta medida puede considerarse académica. En los estilos trianeros destaca la estructura clásica con extensiones melódicas que van del grave al agudo o bien se canta entera en el registro agudo. La soleá ha sido siempre uno de los géneros que más han utilizado los guitarristas flamencos de concierto en sus composiciones, ya que la elasticidad de su compás y sus estructuras tanto armónica como melódica la convierten en un género ideal para su recreación en la guitarra flamenca. La estrofa sobre la que se canta la soleá es de cuatro o tres versos octosílabos con temática triste, contrariamente a lo que eran las coplas de jaleo. El tema central de las letras por soleá según González Climent es la experiencia vital. Cuando las bailaba la mujer, según Pepe de la Matrona, se llamaban gilianas y cuando era un hombre, jaleos. Se trata, sin embargo, de un baile muy apropiado para la mujer debido a la profusión de movimientos de brazos, caderas y cintura.