TODO SOBRE LOS PALOS DEL FLAMENCO, XV

Textos extraídos de: www.flamencoviejo.com/category/palos-flamencos

- Tango.

La presencia del género en España como tango americano no se remonta más allá de la década de los cuarenta del siglo XIX, teniendo en cuenta que por aquellos años los tangos que se bailaban y cantaban en Andalucía no tenían la misma estructura musical que los tangos flamencos tal y como hoy los conocemos. Esteban Pichardo define el tango por aquellos años en su diccionario de voces y frases cubanas como “reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos”. Sobre la etimología de la palabra tango se presentan varias hipótesis: para unos es onomatopeya o ruido resonante que imita al tañido de un tambor o un tambaleo. Por otra parte el sufijo -ango (presente también en el fandango) obliga a emparentarle etimológicamente con algún género de la música afro americana del siglo XVIII, del que deriva el tango americano que llega a España mediado el siglo XIX. Los bailes de negros en Cuba debieron estar, en aquellos tiempos de la colonia, repletos de ombligadas, nalgadas y demás movimientos pélvicos que tanto sonrojaban a las blancas autoridades de entonces. Un artículo publicado en 1849 en Madrid y La Habana apareció bajo el titulo El origen del tango americano, desempolvado por José Luis Ortiz Nuevo, nos devela el título de tres canciones bailadas y cantadas al son de tambores en la capital cubana que se dicen antecedentes del tango americano que triunfara en España. La primera es de 1823 y lleva por título “La Guanabana”; poco después aparece “La Limoná”, con el estribillo “Usted no es ná, usted no es chicha, ni limoná”, y por fin, en 1843, la titulada “La Lotería”. Estas tres canciones posiblemente fuesen las más conocidas de un repertorio muy cercano al que después se dio a conocer, una vez desembarcado en las costas españolas, como tango americano. A partir de 1852 el tango aparece ya definido en el Diccionario de la Real Academia como ” baile de negros y gente del pueblo que se baila en algunos países de América Latina”, y en varias ediciones posteriores se siguen manteniendo esta definición. Más tarde, en 1858, aparece en Sevilla otro tango que gozó de gran éxito bajo el titulo “El Cocoye”, inspirado en las comparsas carnavaleras de Santiago de Cuba. El viajero Charles Davillier vio en 1862 bailar el tango americano a una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache, definiéndolo como baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Romualdo Molina y Miguel Espín nos ofrecen el dato de que Rodríguez Marín no incluye el tango entre sus cantos populares españoles debido a que no es flamenco sino guachinango. Guachinango era al parecer una forma de llamar a los americanos en la España de entonces. El tango tuvo, en su desarrollo dentro de la música andaluza, dos vertientes fundamentales tras su llegada a la península como números de zarzuelas y espectáculos de variedades. Por una parte dio lugar al tango de Cádiz que hoy conocemos como tanguillo, y por otra el tango americano, que se cultivó hacia 1890 en los cafés y teatros de variedades de las capitales del sur de España, así como en algunos locales de Madrid, adoptando una forma bailable interpretada por las ya entonces llamadas “tangueras”. Al desprenderse del ambiente de carnaval y puramente teatral para integrarse en los espectáculos de variedades y en los cafés cantantes, el tango va perdiendo su original acento americano para andaluzarse y, poco a poco, aflamencarse. No olvidemos que en esa misma época (los años setenta y ochenta del siglo XIX) muchos elementos musicales del flamenco se encuentran en estado de cristalización y los intérpretes hallan en los tangos una fuente exquisita para expresar sus flamenquerías, pero esta vez sobre un compás binario, métrica de dos o cuatro tiempos, proponiendo el acento antillano como novedad frente al resto de los palos que se interpretan sobre compases de tres o doce tiempos.

Los tangos como cante para bailar se cultivan entonces en Cádiz, Jerez, Los Puertos, Triana, en Granada con numerosas variantes, Jaén, Málaga y Extremadura, disputando a las cantiñas, a finales del siglo XIX, el aplauso del público en los cafés cantantes. Suelen aparecer bajo el nombre de tango americano o tango de los negros. Los tangos flamencos propiamente dichos surgirán con el cambio de siglo como resultado de adaptar algunos elementos rectores de los jaleos andaluces, de compás ternario, y “meterlos” por el ritmo y compás del tango americano. Nace así un nuevo género, y con él una lista de nuevos estilos que vendrán a integrarse en el cada vez más variado panorama estilístico del flamenco, por entonces muy necesitado de palos que lo enriquecieran. Otra versión defiende que los tangos antes de ser flamencos fueron tientos, y después acelerando el compás, se hicieron tangos flamencos. En los tangos flamencos podemos encontrar el espíritu melódico de la soleá (en el cante) y el armónico de la seguiriya (en el toque), y todo esto (y algo más) sobre un compás binario como elemento diferenciador. Si seguiriyas y soleares se miden en compases de doce tiempos, los tangos, asentados en el llamado patrón rítmico de habanera vienen a traer ritmos antillanos al flamenco, a representar a Cuba en la geografía flamenca, como una provincia más de Andalucía.

Existen muchas variantes de tango, diferenciadas por el sistema armónico (acordes del acompañamiento), y sobre todo, por el melódico, donde las distintas tonadas convierten las molaridades, tanto personales como locales, en géneros flamencos sin identidad propia. Las figuras principales en la confección definitiva de los tangos flamencos fueron Manuel Torre y Pastora Pavón, La Niña de los Peines, que de joven era famosa en Sevilla por su extenso repertorio de tangos, géneros para escuchar, serenos y solemnes, desprovistos del agitanado movimiento originario. Entre el extenso repertorio que poco a poco se va integrando en el repertorio flamenco nacen entonces diversas variantes. Unas proceden del tango flamenco propiamente dicho, otras se desprenderán del tanguillo de Cádiz y otras simplemente de tangos americanos.

La gama de tangos flamencos es inmensa y en opinión de Fernando Quiñones son oscuros, joviales, lentos, monótonos, planos, largos, rumbas o patéticos. Existe tanta variedad como en las bulerías. Según las comarca de origen existen diversas modalidades de tangos flamencos atribuidos en su mayoría a sus autores. De Cádiz son los del enciclopédico creador flamenco Enrique el Mellizo, los tangos aguajirados de Ignacio Espeleta y los de Aurelio Selles. Cádiz como principal importadora de tangos tiene infinidad de ellos. De Triana los ya mencionados de la Niña de los Peines, de Vallejo, de José Ortega, de Matrona, de Mairena o del Titi de Triana. Del repertorio de Jerez tienen especial inspiración los de Manuel Torre, los de Frijones y los de El Garrido. Málaga es una capital especialmente dotada para tangos. Son famosos los de La Pirula, los de la Repompa (inspirada en la anterior) y los del Piyayo, tangos aguajirados. Piyayo estuvo en Cuba y allí dio a los tangos aroma de “punto campesino”, posiblemente inspirándose en la guajira binaria o guajira-son. Extremadura es una región famosa igualmente por sus tangos. De entre los creadores más prolíficos destaca Juan Cantero. Hacia 1970 nacen otros tangos extremeños en versión de Porrina de Badajoz, con claras influencias de los tangos trianeros y granadinos, entre otros de enigmático origen portugués. En Granada los gitanos del Sacromonte cultivaban con fervor los tangos del camino, los paraos, los canasteros, de la casera, de los merengazos, entre otros muchos. En la provincia de Jaén existen también un tipo de tango canastero y otro llamado de la Carlotita. La guitarra ha encontrado en los tangos flamencos un aire idóneo para expresar todo tipo de estilos adaptados al merlo indiano en toda su amplitud y grandeza, en el plano armónico, rítmico o melódico. El cante por tangos admite tipos variados de estrofa, siendo la que más se suele utilizar la de cuatro versos (o tres) octosílabos, la copla española. Esto no impide que un cantaor inspirado sepa “meter por tango” cualquier verso.

- Tanguillo.

De entre las diferentes músicas que emplean los gaditanos para sus coplas de carnaval destacan sobre todas el tanguillo. Las melodías carnavalescas ejecutadas en el más puro ambiente flamenco gracias a su situación en el tiempo y el espacio, provocaron la cristalización del tanguillo como género musical. La música de carnaval propia de las ciudades como la Habana, Río de Janeiro o Santa Cruz de Tenerife, tiene en Cádiz un marco propicio para la oración de letras y músicas que reflejan todo el sentir de una de las ciudades más antiguas de la civilización. Desde su origen el tanguillo (llamado tango en Cádiz) gozó de gran popularidad, lo que propició que saliera de la provincia gaditana para propagarse por gran parte de Andalucía. Hoy existen varios estilos que utilizan la rítmica del tanguillo gaditano y adoptan el nombre genérico como son los de Jerez, Málaga, Granada, Sevilla y Huelva. Las diferencias entre unos y otros suelen ser la mayor o menor ligereza del compás y las diferentes tonadas que utilizan, procedentes de algunas letras famosas de las que se han desprendido determinados elementos melódicos. Por ejemplo el tanguillo del Puerto de Santa María tiene melodía y armonía de tango Flamenco (modal) y ritmo y métrica de tanguillo.

En un principio el tango andaluz primitivo (tango americano) se realizaba sobre un compás de 6×8, encontrándose más emparentado como lo que hoy conocemos por tanguillo de Cádiz que con las diferentes variantes de los tangos flamencos propiamente dichos. La aparición de tanguillo como género musical puede situarse, como hemos comentado en el apartado dedicado a los tangos, a mediados del siglo XIX, época en la que comienza a aparecer en los espectáculos de variedades y zarzuelas. En el año 1846 los organizadores de los carnavales de Cádiz establecen normas para diferenciar el tango de Cádiz del americano. Más tarde agrupaciones carnavalescas como el famosísimo coro de “Las Viejas Ricas”, a finales del siglo XIX, impondrán el sello definitivo que configurará la estructura musical del tanguillo gaditano tal y como lo conocemos hoy. La música de carnaval tiene en Cádiz un marco propicio para la oración de letras y músicas que relegan todo el sentir de la ciudad. Las letras carnavalescas y el ambiente de chufla imprimen al tanguillo un carácter folclórico que lo aleja del flamenco propiamente dicho, lo que da lugar a que el tanguillo bailado resulte más flamenco al prescindir del texto cantado, naciendo entonces como variante de tanguillo, el zapateado. Por otra parte, como muy acertadamente apunta R. Molina y M. Espín, “los tanguillos constituyen una parte esencial de las primeras enseñanzas de la danza española y, como tal, se utiliza en todas las buenas academias de baile; de aquí que existan transcripciones para piano de variantes muy antiguas”. El ritmo del tanguillo se ha utilizado también en la milonga de Pepa Oro, premonición de las rumbitas a las que nos referimos en el apartado dedicado a la rumba.

El compás sobre el que se realiza el tanguillo se basa en una polirritmia en la que converge todo el universo rítmico y métrico del flamenco: la superposición de tres métricas musicales – el 6×8, el 3×4 y el 2×4 -, dando lugar a la aparentemente sencilla rítmica del tanguillo, que combina el compás ternario de subdivisión binaria (3×4), con los compases binarios de subdivisión binaria (2×4) y ternaria (6×8)). Estos tres compases superpuntos dan lugar a lo que conocemos como ritmo de tanguillo. El tanguillo quizás desde la aparición de “Casilda” de Paco de Lucía y “Camarón” de Pata negra, que ambos editasen en el año 1987, gozan de gran aceptación por parte de los artistas flamencos más jóvenes, apareciendo de manera renovada en el repertorio de muchos de ellos, debido a la sugestiva polirritmia que genera su métrica singular. Cualquier tipo de estrofa se puede adaptar al tanguillo que, como ocurre con las bulerías, no impone una métrica fija ya que carece de tercios (versos melódicos) propios que le sujeten a una estrofa determinada. La estrofa más usada es, no obstante, la cuarteta romanceada, la copla española de versos octosílabos.

- Taranta.

Dentro del grupo de los llamados cantes de minas, o cantes de Levante, la taranta funciona como género regulador de lo musical del resto de los palos mineros. Se cree originaria de Almería, en parte debido a que se llama tarantos a los naturales de esta provincia andaluza. Cotarello y Mori, refiriéndose a los bailes procedentes del fandango, cita la malagueña, la rondeña, la granaína y la murciana, esta última posiblemente emparentada con algún tipo de cante minero que influyo en la definitiva estructuración de la taranta. Su antecedente musical puede situarse en el aflamencamiento de algunos fandangos de Almería. Los estudiosos coinciden en señalar tres etapas fundamentales en su proceso de formación (1880-1920): 1) emigración de Jaén, Granada y Almería, en torno a 1890, a las minas murcianas; 2) fusión de fandangos de Almería con murcianas, malagueñas, fandangos de Lucena y el llamado cante de madrugá; 3)la aportación definitiva de Antonio Grau Mora, Rojo el Alpargatero, cantaor alicantino que a finales del siglo XIX dotó de estética flamenca a las estructuras musicales del fandango almeriense-murciano de origen popular. La taranta tuvo su auge durante el primer tercio del siglo XX. La aportación almeriense a la taranta se produce a través de cantaores como El Cabogatero, El Ciego de la Playa, Pedro el Morato y Concha la Peñaranda, residente en La Unión, que cantaba en Sevilla hacia 1884. Otros cantaores malagueños-jienenses harían así mismo notables aportaciones a la confección de la taranta como palo flamenco. No obstante, debemos considerar una cuarta etapa protagonizada por la personalidad creadora de Antonio Chacón, quien imprimió a la taranta su sello, cuando ésta no era realmente un cante flamenco. En opinión de Blas Vega es el binomio Chacón-Montoya el que lleva a su cenit el cante por tarantas. De esta fuente beberán los más importantes intérpretes de la década de los 20, 30 y 40 del siglo XX. El cartagenero Antonio Piñana rescatará en los años 50 muchos cantes mineros que aprende del hijo de El Alpargatero, labor que abona de nuevo el terreno para alimentar la rica savia de estos cantes.

Conocemos numerosas variantes de tarantas como son la media taranta (más sencilla), la tarantilla (breve y alegre) y el taranto (viril y profundo, en el compás binario de los tangos-tientos), la taranta artística o de La Unión que otros consideran la de Linares y la taranta grande, al estilo de la malagueña de El Mellizo. Otros estilos son la minera, la levantica o la cartagenera. La taranta es un cante virtuoso que necesita amplio rango vocal. Es el género que se realiza con mayor libertad rítmica. El preludio de guitarra, rítmico y sensiblemente abandolado, se mantiene en el ritmo interno durante todo el cante. La tonalidad, bimodal, como en todos los fandangos, es modal para ritornello instrumental y tonal en la letra, sin embargo en la taranta presenta leves variantes en el ostinato armónico que la caracteriza. La forma de la taranta se basa en una introducción de guitarra, la salida del cantaor para templar la voz, breve interludio de guitarra y letra que se comienza con el silencio de la guitarra. Es propio de las tarantas, así como de otro cantes de Levante, el punto de inflexión melódica sobre el que reposa la voz en la copla sobre la séptima del primer grado (en re mayor, do-fa# como, primer grado del modelo andaluz (fa#-sol-la-si) y la letra consecuentemente, siguiendo el modelo del fandango, en re mayor. El acorde inicial de la guitarra al tocar por tarantas caracteriza igualmente a este género, compartiendo esta característica con otros cantes de Levante. Construido sobre el fa# deja las cuerdas primera y segunda al aire resultando el acorde: fa#-do#-fa#-sol si-mi. Las copla se compone de seis fragmentos cadenciales (tercios).

La taranta, como la malagueña y la granaína, tiene un toque de guitarra propio que la caracteriza. Cuando la taranta se hace para guitarra suele realizarse sobre la parte modal más que sobre la tonal dedicada a la copla. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos, repitiéndose el primero o el segundo. Los temas que desarrolla son principalmente mineros, con alusiones a lo cotidiano y con carácter de protesta social. La taranta no se baila, sin embargo Carmen Amaya desarrolló un estilo bailable a partir del taranto.

- Taranto.

El taranto se caracteriza principalmente por el ritmo binario con el que se acompaña el cante y que lo diferencia de los otros cantes de Levante. Se considera una variante de la taranta, una especie de tango minero, caracteres opuestos que en la música flamenca se logran fundir. Es el cante de la zona minera de Almería por excelencia (Garrucha y Cuevas de Almanzora) y se considera al cantaor Pedro el Morato como artífice del género. Este cante, que tiene un remate brusco, es sin embargo, sobrio, inasequible al virtuismo y al lucimiento personal y de temática menos minera que la taranta. Algunos autores creen que es una taranta puesta en ritmo de tango por el bailaor Antonio, para hacerla bailable e incorporarla a su repertorio. En lo referente a los diferentes tipos de tonadas diferenciamos el taranto de Linares del de Almería. Se canta en fragmentos de cuatro compases cada uno con mayor o menor libertad por el cantaor, que se mantiene hasta la cadencia, donde se vuelve a retomar el compás a fin de facilitar el baile. La versión bailable del taranto está consolidada dentro del repertorio de bailaores y bailaoras, enriqueciendo el baile flamenco con un palo de una gran belleza que, sobre un compás binario, permite dibujar el colorido singular de esa música minera. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos y la temática de las letras suelen ser amatoria o de ambiente minero.